Gabryelski, Jerzy Józef – „Orski”

„Jerzy Gabryelski był jednym z ludzi, których życie nie głaskało po głowie. Gdy spróbujemy o nim poczytać [...] znajdziemy skąpe lub nieprawdziwe wiadomości. Tak się bowiem składa, że o szczęściarzach i tych, którym brak szczęścia, pisze się zawsze z przesadą i fałszywie. Tyle, że w odmienny sposób.”

        Jerzy Gabryelski urodził się 30 października 1906 roku w polskim Lwowie, wówczas pod okupacją Cesarstwa Austro-Węgier (od 1939 r. pod okupacją Rosji sowieckiej; obecnie pod okupacją ukraińską) w głęboko patriotycznej, polskiej rodzinie. Jego ojciec był zamożnym producentem fortepianów hojnie wspierającym różne towarzystwa krzewienia polskości; dziadek był weteranem Powstania Styczniowego. Mały Jurek wychowany był w kulcie wielkich romantyków polskich i nic dziwnego więc, że gdy Ojczyzna była w potrzebie, trzynastoletni wówczas Jurek natychmiast stał się jednym z „Orląt lwowskich” – młodocianych żołnierzy–ochotników, dzieci jeszcze, ale już zmuszonych do przelewania krwi – za wolność Polski i obrony dopiero co odrodzonego kraju przed ukraińskimi bandytami oraz pierwszym komunistycznym najazdem Rosji bolszewickiej na Polskę w 1920 r.

Dyplom za obronę Lwowa dla 13-letniego Gabryelskiego
oraz jego fotografia w mundurze

Już wtedy los zadrwił sobie z niego po raz pierwszy w szczególnie okrutny sposób: Filip i Pelagia Gabryelscy zostali zabici. Oboje jego rodzice stali się cywilnymi ofiarami walk, podczas gdy on – żołnierz–dziecko i teraz sierota – jako jeden z niewielu „Orląt” miał przeżyć przez najgorsze walki i bitwy. Żydzi mieli rozkraść salon sprzedaży należący do ojca, a ukraińscy sąsiedzi spalili ich dom tylko dlatego, że mieszkali tam Polacy. Pomimo, że Lwów pozostał polski, a wojna z bolszewikami została ostatecznie wygrana, po zakończonej walce nastoletni Jurek nie miał już nikogo ani do czego wracać.
Z tego okrutnego okresu zapadło mu w pamięć kilka bardzo niechlubnych (dla polskich żydów) incydentów, które wspominał znajomym w przyszłości i już do końca życia – jak twierdził – „nie ufał nigdy Żydom”, a „bolszewię” (komunistów) uważał za „robactwo”.
Ta nieprzejednana i wybitnie patriotyczna postawa miała później ogromnie wpłynąć na losy pana Gabryelskiego…

        Po wojnie z Rosją trafił do podkrakowskiego Herowa, gdzie jako sierota wojenna był przez kilka lat wychowywany i utrzymywany przez zakon Jezuitów [2]. Od nich otrzymał bardzo wszechstronną edukację. Od dzieciństwa zafascynowany był też ówczesną nowością „ruchomych obrazków”, czyli filmami. Jako nastolatek, za możliwość oglądania wszystkich filmów „jak leci” pomagał w miejscowym kinie i z czasem nauczył się obsługi projektorów, montowania zerwanych taśm i wielu innych szczegółów technicznych, które przydały mu się na później.
Studia wyższe rozpoczął w Krakowie, ale naturalnym efektem jego młodzieńczej fascynacji było przeniesie się do nowo powołanego wtedy Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej (obecna PWST w Warszawie), która początkowo była szkołą średnią, jednak o bardzo wysokim poziomie nauczania porównywalnym z uniwersyteckim. PIST z początku oferował jedynie wydział aktorski, lecz w następnym roku otwarto także wydział reżyserski i Gabryelski stał się jednym z jego pierwszych absolwentów [3]. Co ciekawe, po egzaminie wstępnym Gabryelski został przyjęty do PIST od razu na drugi rok. Zawdzięczał to swej wiedzy o literaturze i umiejętnościom na scenie. Szkołę ukończył z wyróżnieniem, a jego praca dyplomowa „Pierwiastek filmowy w utworach Stanisława Wyspiańskiego” była już próbką nieprzeciętnych zdolności młodego absolwenta.

Studio Eclair - Paryż, 1933
Jerzy Gabryelski w środku oparty o kamerę

        Po ukończeniu PIST uzyskał stypendium od rządowego Funduszu Kultury Narodowej i wyjechał do Francji na dalsze kształcenie swej wiedzy fachowej. Planował dalszą naukę na prestiżowej wówczas, paryskiej ETPC (École Technique de Photographie et de Cinéma), założonej jeszcze przez Louisa Lumière (nadal istniejącej pod nazwą Wyższej Szkoły Państwowej im. Louisa Lumière – École Nationale Supérieure Louis-Lumière). Niestety na miejscu okazało się, że szkoła ta wymaga opłacenia całego semestru z góry, a Gabryelski nie posiadał dość funduszy, gdyż stypendium było wypłacane mu w miesięcznych ratach. W tej sytuacji zdecydował się dorobić brakujące pieniądze na miejscu i legitymując się dyplomem PIST trafił na francuskie plany filmowe jako asystent.
Pracował przy kilku produkcjach, m.in. z będącym wówczas u międzynarodowej sławy reżyserem francuskim Jean'em Renoir, który dopiero co podbił Amerykę swym filmem „Pani Bovary” ("Madame Bovary", 1934) i właśnie pracował nad swym kolejnym hitem filmowym "Toni" (1935) [5]. Innym znanym filmem, przy którego produkcji asystował młody Gabryelski, był ostatni film niemy produkcji francuskiej i zarazem ostatni film niemy w karierze wielkiego reżysera z okresu kina niemego – René Clair'a – p.t. „Ostatni miliarder” ("Le dernier milliardaire", premiera dopiero w 1935r.). Pomimo ogromnej klapy, jaka przytrafiła się „Ostatniemu miliarderowi”, Gabryelskiemu (jak każdemu wówczas zatrudnianemu na planie rzemieślnikowi) płacono dniówkami, tak więc późniejsza klapa finansowa filmu nie miała dla niego żadnego znaczenia. Pracując przy francuskich produkcjach filmowych zarobił dosyć pieniędzy, aby w Paryżu zrealizować swój pierwszy film p.t. "Les Bottes" („Buty”, 1934), który został bardzo życzliwie przyjęty przez francuską prasę i krytyków.

Jerzy Gabryelski w filmie
"Les Bottes" / „Buty”

Oczywiste jest więc, że Gabryelski z pewnością zebrał dość funduszy na opłacenie ETPC i utrzymanie, jednak prawdopodobnie uznał wtedy, że dalsza nauka we francuskiej szkole filmowej nie jest już mu potrzebna, gdyż pracując na planach filmowych nabrał dosyć wiedzy i wykształcenia praktycznego. Po przychylnym przyjęciu „Butów” otrzymał zresztą oferty zatrudnienia z kilku wytwórni filmowych, m.in. francuskiego Studio Eclair, niemieckiej UFA i nawet od amerykańskiej Warner Brothers.

Wrócił jednak do Polski.

        W kraju Gabryelskiego nie doceniono. Chwalone we Francji „Buty” były opisywane przez polskich krytyków jako film „nużący”, „źle zrealizowany”, „źle napisany”, a nawet „źle zagrany” (pomimo, że to sam Gabryelski zagrał w nim przecież główną postać żołnierza, a więc nie mogło być tu żadnej mowy o błędnej interpretacji aktorskiej w jego własnym scenariuszu). Jak wyjaśnił obszernie ten zadziwiający fakt Janusz Skwara w swym felietonie i książce o Gabryelskim, było to wynikiem toczącego się wtedy tarcia między dwoma grupami filmowymi istniejącymi w Polsce: dominującymi „branżowcami” pod wodzą niecierpiącego żadnej konkurencji Józefa Lejtesa, oraz grupy związanej wokół Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start”, któremu chwilowo przewodził wtedy Aleksander Ford. Ówcześni krytycy filmowi, nauczeni doświadczeniem, chwalili po równo produkcje filmowe obu grup unikając wszelkiej większej krytyki, za którą w odwecie producenci więcej nie zapraszali na następne premiery piszącego ją krytyka filmowego (co było równoznaczne z zawodowym samobójstwem). Miażdżąca krytyka, często nawet niezasłużona, była zarezerwowana jedynie dla „obcych” – czyli dla produkcji nie pochodzących z żadnego z tych dwóch ugrupowań, a więc przede wszystkim dla filmów zagranicznych, do których wtedy zaliczały się zarówno „Buty” Gabryelskiego, jak i on sam.

Józef Lejtes

Jednak krytyka jego filmu była tylko przygrywką do perypetii reżysera, jakie spotkały go w kraju po powrocie ze stypendium. Gabryelski najpierw próbował zaoferować swoje usługi ludziom z „branży” i w tym celu spotkał się z Lejtesem. Jak wspominał w latach 1970-ch Stanisław Brzozko, architekt osiadły po wojnie w USA, który pracował z Gabryelskim przy scenografii:
– …byłem u kompozytora Jana Maklakiewicza i słyszałem rozmowę reżysera Gabryelskiego z nim. Gabryelski mówił: „Spotkałem Lejtesa na Krakowskim Przedmieściu i powiedział mi, niech pan wraca do Paryża, bo w Polsce ja gram pierwsze skrzypce, a pan nie będzie kręcić w żadnej naszej wytwórni”. Podczas tej rozmowy widziałem ascetyczną i mocną twarz reżysera Jerzego Gabryelskiego jak mówił dalej zdecydowanie: „Jestem Polakiem i moje miejsce jest w mojej Ojczyźnie”. W naszej to obecności Gabryelski postanowił nie wracać do Paryża i walczyć o polską sztukę filmową.
Podobnie obcesowo został potraktowany przez grupę skupiającą się wokół SMFA „Start”, oficjalnie proklamującej przecież ideę kształcenia widza w oparciu o arcydzieła sztuki światowej, cykle wykładów o charakterze szkoleniowym i własne filmy, do której Gabryelski pasował przecież idealnie (a przynajmniej o wiele bardziej, niż do produkujących wtedy głównie głupkowate filmy „branżowców” pod wodzą Lejtesa). Nawet gdy bardzo niechętny Gabryelskiemu nieoficjalny przywódca „Startu”, Aleksander Ford (rzeczywiste: Mojsze Lifszyc) wkrótce wyjechał do Palestyny, aby tam kręcić tam filmy dla społeczności żydowskiej, w grupie „Startu” nie było miejsca dla „szowinisty” Gabryelskiego (który zyskał taką łatkę z powodu swego nieprzejednanego patriotyzmu i swych gorzkich słów prawdy wyrażanych publicznie, z których cytowano bez kontekstu co pikantniejsze fragmenty wypowiedzi).

        Odrzucony przez dominujące środowiska filmowe Gabryelski został jednak przyjęty z otwartymi ramionami przez Polską Agencję Telegraficzną (PAT), której oddział filmowy był wytwórnią państwową i nie podlegał wpływom żadnej z grup filmowych. Parę lat później, w 1937 r. Jerzy Gabryelski wygrywa jednak konkurs na scenariusz filmowy o powstającym wtedy Centralnym Okręgu Przemysłowym.
Rok później kupuje też prawa autorskie od Marii Rodziewiczówny na adaptację jej powieści p.t. „Florian”.

Jednak, gdy dochodzi do jego produkcji, Gabryelski nie otrzymuje reżyserii filmu, a jedynie kierownictwo artystyczne. Z woli producentów reżyserem filmu został Leonard Buczkowski, będący wówczas – po sukcesie jego trzech poprzednich filmów „Rapsodia Bałtyku” (1935), „Wierna rzeka” (1936) i „Straszny dwór” (1936) – autentyczną wschodzącą gwiazdą polskiej kinematografii. Praca nad pełnometrażowym filmem z rozbudowanymi planami i liczną obsadą dała wówczas Jerzemu Gabryelskiemu najlepsze doświadczenie, oraz utwierdziła go w przekonaniu o własnych możliwościach. Bez najmniejszego wahania i bez żadnych przeszkód (dzięki produkcji filmu przez Ministerstwo Spraw Wojskowych) Gabryelski także realizuje w tym samym roku film dokumentalny p.t. „C.O.P. Stalowa Wola” (1938) według własnego scenariusza, którego produkcja była odwlekana z powodów finansowych, ale ostatecznie został sfinansowany za pośrednictwem MSW przez Stefana Dękierowskiego, przemysłowca spoza branży filmowej.
Film został bardzo dobrze przyjęty, chociaż nie zabrakło krytyków narzekających np. na pokazanie „zbyt wiele maszyn i za mało ludzi” (sic).

        Po ukończeniu produkcji „Floriana” Jerzy Gabryelski przeniósł się na Śląsk, aby naocznie przyjrzeć się życiu górników, gdyż miał już gotowy pomysł na film o górnikach, który zamierzał zrealizować jako następny. Po ukończeniu wstępnej wersji scenariusza próbował nawiązać współpracę ze znanym pisarzem śląskim, Gustawem Morcinkiem, będącym wtedy już po sukcesie wydawniczym jego pierwszych powieści. Morcinek miał nadzieję, że reżyser chce zrealizować którąś z już opublikowanych powieści, natomiast Gabryelskiemu chodziło jedynie o dopracowanie jego własnego scenariusza, a właściwie tylko  o napisanie specyficznych dialogów gwarowych i zwyczajów śląskich, których sam nie znał. Nieporozumienie to od początku ustawiło pisarza krytycznie do zamierzeń filmowca, jednak zgodził się przeczytać scenariusz. Kiedy Morcinek zapoznał się z radykalnym (jak na tamte czasy) w swej wymowie społecznej i politycznej scenopisem, kategorycznie odmówił dalszej współpracy. Pomimo, że pisarz także dał się później poznać ze swego socjalistycznego nastawienia i – ogólnie mówiąc – był przeciw wyzyskowi robotników przez wielki kapitał, jednak w tamtych latach, będąc u progu kariery, pozostawał jeszcze „ugodowcem”. Jak się dzisiaj wydaje, po prostu nie chciał zadzierać z miejscowymi władzami, będącymi przecież pod wpływem kapitalistów zarówno polskich, jak i zagranicznych (czyli niemieckich). A rozpowiadając o radykalnym scenariuszu filmu (w którym górnicy i robotnicy tworzą spółkę i przejmują władzę nad kopalnią) tylko zraził do Gabryelskiego wszystkie wpływowe osoby miejscowe, które mogły pomóc przy produkcji filmu. Skutkiem tego, nie przeczytawszy nawet scenariusza, z góry uznawano go za „wywrotowy” i w efekcie tej nagonki wszystkie miejscowe zakłady i kopalnie odmówiły współpracy z reżyserem.

Po licznych próbach Gabryelski znalazł w końcu pomoc w osobie początkującego, wówczas nieznanego literata, Wilhelma Szewczyka. Jak wspominał sam pisarz, jego praca polegała na poprawianiu dialogów, którym ostateczny kształt nadał Wacław Grubiański. To on był także pomysłodawcą finalnego tytułu filmu, który Gabryelski początkowo nazywał „Czarne złoto”, jednak przystał na sugestię pisarza i zmienił tytuł na „Czarne diamenty”, co o wiele lepiej sugerowało, że chodzi przecież o ludzi, a nie o sam węgiel.
        Na początku 1939 roku praca nad filmem ruszyła pełną parą. W ciągu kilku tygodni ukończono prawie połowę materiałów nie wymagających efektów specjalnych i udziału jednej z aktorek, Iny Benity, zajętej w tym czasie na planie innego filmu. Tak szybkie prace były zasługą m.in. młodego, ale już znanego operatora filmowego Stanisława Lipińskiego, który wcześniej filmował m.in. „Floriana” (Lipiński był wtedy mężem sławnej Iny Benity). Jego nowatorskie sposoby filmowania i praca kamery podczas poprzednich produkcji bardzo przypadły w gust Gabryelskiego, który dał operatorowi zupełnie wolną rękę pod względem doboru kadrów i sposobu filmowania wszystkich scen. Praca przy „Czarnych diamentach” stała się więc oczkiem w głowie także u Lipińskiego, który mógł się tutaj wykazać wszystkim, czego nie mógł dotychczas robić pracując dla innych reżyserów (zwykle wymagających od operatora jedynie podążania z kamerą za ich własną wizją i drobiazgowymi sugestiami jak mają wyglądać poszczególne sceny). Lipiński zrobił naprawdę wyśmienitą pracę operatorską i wieść o tym, jak dobry jest przez niego sfilmowany materiał, szybko trafiła do Józefa Lejtesa. Prawdopodobnie zwabiony ofertą współpracy Lipiński udostępnił nakręcone fragmenty filmu Lejtesowi [12]. Ten natychmiast zorientował się co do wartości całego filmu Gabryelskiego i czując, że jego pozycja w środowisku filmowym może zostać przez to zagrożona, przystąpił do działania. Skontaktował się z Gustawem Morcinkiem i z góry zgadzając się na wszelkie warunki – aby przystąpić do produkcji jak najszybciej – zaoferował ekranizację jednej z powieści pisarza.

Stanisław Lipiński
1939

Jeszcze zanim powstał scenariusz filmu Lejtesa, skorumpowana prasa branżowa zaczęła już szeroko opisywać projekt Lejtesa i nadawać mu ogromnego rozgłosu – jako pierwszemu filmowi z dziejów górników – zupełnie pomijając lub ignorując już produkowany w tym czasie film Gabryelskiego.
„Czarne diamenty” zostały w całości ukończone latem 1939 roku. Pomimo ogromnego bankietu dla prasy, wydanego w celach promocyjnych filmu, pomimo udziału w nim Iny Benity, najpopularniejszej wówczas aktorki polskiej, a nawet pomimo przychylnej opinii niezależnych filmowców, prasa branżowa nadal starała się go pomijać lub – jeśli już o nim wspominano – pomniejszać. Nawet przybycie francuskiej delegacji i zakwalifikowanie przez nią „Czarnych diamentów” jako przedstawiciela Polski na pierwszy Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannes (jaki miał się odbyć we wrześniu 1939 r., jednak wybuch wojny przesunął inaugurację festiwalu aż o 7 lat, do roku 1946) praktycznie przeszły bez echa. Pokazuje to najdobitniej, jak wielki wpływ na środowisko branży filmowej miał w tamtym czasie Józef Lejtes. Obecnie mogą tylko śmieszyć współczesne próby niektórych dziennikarzy i felietonistów wybielających postać faktycznie mściwego i samolubnego Lejtesa, a nawet bagatelizujących wszelkie jego nieformalne, prywatne kontakty. Fakty są jednak nieubłagane. To właśnie dzięki wpływom Lejtesa kierownicy i właściciele większości kin w Polsce odmówili Gabryelskiemu dystrybucji jego filmu „przynajmniej do końca jesieni”, tłumacząc się nadmiarem premier wcześniej zakontraktowanych filmów. co było wierutnym kłamstwem.
A we wrześniu 1939 roku najpierw Niemcy, a tuż po nich Rosjanie ponownie napadli na Polskę i w ten sposób kinowa premiera „Czarnych diamentów” – przynajmniej w Polsce – nigdy nie nastąpiła. Szczęśliwie jednak reżyser Ryszard Ordyński tuż przed wybuchem wojny wyjechał z kraju z kopią filmu, dzięki czemu przetrwał on wojnę i znalazł się w posiadaniu Polonii kanadyjskiej. Tam też film, uznawany obecnie za najlepszą polską produkcję całego okresu międzywojennego, był prezentowany kilkakrotnie w kinach w Toronto i Montrealu. Natomiast w Polsce dopiero wraz z nastaniem tzw. „karnawału Solidarności”, dzięki politycznej odwilży i ogromnemu złagodzeniu cenzury w PRL, film został pokazany Polakom po raz pierwszy w telewizji. Niestety, tak bardzo oczekiwana telewizyjna premiera filmu odbyła się na dzień przed grudniowym puczem Jaruzelskiego 1981 r. i przeszła zupełnie bez echa. W prasie z pierwszych dni stanu wojennego, z oczywistych powodów, nie pojawiła się wtedy nawet jedna recenzja ani nawet najmniejsza wzmianka o filmie, pomimo, że było to wydarzenie szczególne w historii całego istnienia PRL (która oficjalnie skonała już 8 lat później), gdyż była to przecież premiera najdłuższego stażem „półkownika” PRL: nastąpiła dopiero po aż ponad 42 latach od jego produkcji…

Co prawda cenzura PRL zabraniała „jedynie” pokazywania samego filmu, ale o filmie można było pisać. Jednak, jak to w PRL-u, były to z reguły recenzje bardzo subiektywne lub wręcz kłamliwe do tego stopnia, że nie możemy ich uznać za nic innego, jak tylko zakamuflowaną propagandę komunistyczną. Dla przykładu Jerzy Toeplitz – ówczesny polski historyk kina i krytyk filmowy, pedagog, współtwórca i długoletni rektor Łódzkiej Szkoły Filmowej (inf. za Wikipedią) – napisał o filmie: „adaptacja powieści Gustawa Morcinka, [sic!] dokładnie wyczyszczona z akcentów społecznych. Konflikty klasowe zastąpiono hasłem solidarności narodowej i walce z obcym kapitałem. Artystycznie film był słaby".[16] Już z tego krótkiego fragmentu wyraźnie widać, że piszący go człowiek albo nigdy nie widział filmu, albo był jednym z wielu zwykłych, załganych sprzedawczyków, jacy zawsze byli promowani i panoszyli się w Polsce okupowanej przez komunistów.

        W marcu 1939 roku powstały Polskie Zakłady Filmowe „Kohorta”, których dyrektorem został senator Tadeusz Katelbach, związany z rządowym obozem narodowym. Jako były dyrektor Polskiej Agencji Telegraficznej ściągnął do siebie czołówkę polskich operatorów, reżyserów i montażystów, pracujących wcześniej dla PAT. Wśród tej ekipy znalazł się oczywiście także Jerzy Gabryelski, którego Katelbach osobiście przyjmował do PAT kilka lat wcześniej.

Plakat z 1939 r. przedstawiający
15-letni plan rozbudowy Polski

Pomysł na PZF „Kohorta” wyszedł z samego Ministerstwa Spraw Wojskowych. W obliczu sytuacji politycznej z początków 1939 r. część generalicji z MSW nie miała już wątpliwości, że dojdzie do wojny z Niemcami, której spodziewali się za rok. Zadaniem PZF „Kohorta” miała być właśnie informacyjna obsługa spodziewanej wojny, a więc reportaże i wiadomości filmowe z frontu i tym podobne materiały wojenne. A do tego czasu, podczas trwającego jeszcze pokoju, „Kohorta” miała się skrystalizować i okrzepnąć zajmując się dla wprawy produkcją filmów o tematyce narodowej. Stefan Katelbach, brat senatora i zarazem kierownik „Kohorty”, w wywiadzie dla tygodnika „Film” określił to krótko i dosadnie:
– Więcej patriotyzmu i więcej kultury – oto prosta recepta nowej wytwórni.
Jak wspominał w swych pamiętnikach Eugeniusz Cękalski, obietnica spodziewanej „roboty frontowej” wysunięta przez Katelbachów skłoniła go do zerwania ze środowiskiem „Startu” i wstąpienia do „Kohorty”. W międzyczasie w planach „Kohorty” było nakręcenie filmu odpierającego kłamstwa Goebelssowskiej propagandy; Cękalski miał też zrealizować film według scenariusza Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, a Jerzy Gabryelski rozpoczął pisanie scenariusza do ekranizacji kolejnej powieści Marii Rodziewiczówny „Między ustami a brzegiem pucharu”. Jednak „Czarne diamenty”, które zostały ukończone już pod egidą „Kohorty”, pozostały jedynym filmem pełnometrażowym wytwórni, gdyż wybuch wojny z Niemcami nastąpił wcześniej niż tego się spodziewano, a cios w plecy ze strony Sowietów doprowadził do likwidacji Polski i zarazem państwowej wytwórni.

        Podczas pierwszych dni września 1939 r. cele, do których pierwotnie powołano „Kohortę”, nie udały się. Gabryelski zamiast kamery, podobnie jak pozostali twórcy, otrzymał łopatę do kopania rowów, a powołane wraz z wybuchem wojny nowe Ministerstwo Propagandy, które przejęło „Kohortę” od MSW, tylko spowodowało bałagan zarządzając natychmiastowa ewakuację podległych mu urzędów i pracowników (a więc i filmowców) na prawy brzeg Wisły. „Kohorcie” mimo to udało się zorganizować kilka ekip filmowców, którzy dostali się w pobliże działań frontowych. Wszyscy zostali jednak zatrzymani przez wojsko, a niektórzy nawet wzięci za szpiegów. Jeden z operatorów omal nie został rozstrzelany przez Wojsko Polskie jako szpieg; uratował go niespodziewany nalot niemiecki (dzięki czemu udało mu się uciec plutonowi WP). Dopiero po utworzeniu Dowództwa Obrony Warszawy i wsparciu samego prezydenta miasta, Stefana Starzyńskiego, udało się jako tako zorganizować ekipy filmowe, zapewnić im obsługę laboratoryjna do obróbki materiałów (udostępnioną za darmo przez warszawską wytwórnię „Falanga”) oraz niezbędne środki poruszania w postaci przydzielonego im przez miasto samochodu Polski Fiat 508, oraz prywatnego motocykla „Sokół”, należącego do jednego z filmowców.

Niemieckie samoloty bombardują Warszawę, 1939 r.

Nieodłączną parę realizatorską podczas obrony Warszawy stanowili Henryk Vlassak i Jerzy Gabryelski. Buszowali oni wszędzie gdzie się tylko dało, przynosząc do bazy na Plac Dąbrowkiego ciekawe materiały, które natychmiast przekazywali do obróbki. Niestety, nigdy nie zostały pokazane. Według słów Jerzego Gabryelskiego, z blisko 8 tysięcy metrów nakręconego filmu, bardzo niewiele przetrwało wojnę. Tuż przed upadkiem Warszawy niewielka część została wywieziona do Rumunii, a stamtąd do Francji, gdzie weszła do specjalnych wydań francuskiej kroniki filmowej „Pathé-Journal”. Jedno z zakopanych pudełek z taśmą filmową odnaleziono już po wojnie na Starym Mieście.
Natomiast w pierwszych dniach wojny kraj opuścili w pośpiechu zarówno Józef Lejtes, jak i Aleksander Ford. Tym samym wydało się, że ambicje tych uznawanych wtedy za „czołowych i najwybitniejszych” filmowców polskich, pomimo ich szumnych deklaracji o patriotyzmie czy misji społecznej kina, w rzeczywistości były jedynie frazesami i były tylko swego rodzaju pośrednikiem w zbijaniu majątków. Kiedy przyszło do wdrażania słów w czyny w ogniu wrześniowych walk, na placu boju pozostał jedynie tak pomiatany przez nich Jerzy Gabryelski. Podczas gdy Gabryelski odrzucał apele przyjaciół podążających do granicy rumuńskiej aby się ewakuował i stawał z kamerą w ręku na barykadach broniącej się stolicy – Lejtes i Ford już robili sobie reklamę we Francji udzielając wielce „patriotycznych” wywiadów…

„Antresola” na rysunku
(Jerzy Gabryelski w portrecie na ścianie)

        Jesienią 1939 r. w okupowanej przez Niemców Warszawie Jerzy Gabryelski zorganizował kawiarnię zatrudniającą ludzi ze środowiska filmowego. Pomysł ten podpatrzył prawdopodobnie u p. Dziakiewiczowej, prowadzącej od początku okupacji restaurację „U aktorek”, w której jako kelnerów i kelnerki zatrudniała gwiazdy filmowe, a do przysłowiowego kotleta (tylko przysłowiowego, gdyż kotletów już prawie wcale nie było) gościom akompaniowali znani przedwojenni piosenkarze i muzycy. Kawiarnia Artystów Filmowych „Antresola” Gabryelskiego otwarta została przy ulicy Złotej 7 i pracowało w niej wielu aktorów teatralnych i filmowych. Gabryelski wydawał także bezpłatne obiady najbardziej potrzebującym. Co więcej, uczynił z kawiarni miejsce kontaktowe rozmaitych organizacji podziemnych. Ukrywał tam również kilku Żydów. Przesyłał do Getta szczepionki przeciwtyfusowe i pieniądze na zakup broni dla tajnej organizacji żydowskich bojowników. Jednak gdy w drugiej połowie 1942 r. przy Komendzie Głównej ZWZ AK powstał Wydział Propagandy Mobilizacyjnej „Rój” i Referat Foto-Filmowy, Jerzy Gabryelski (pseudonim konspiracyjny: „Orski”)  – pomimo swych niewątpliwych zasług  – został pominięty.
Dopiero w 1944 r., na kilka dni przed wybuchem Powstania Warszawskiego, Gabryelski dowiedział się o istnieniu „Roja” od Henryka Vlassaka i gdy wybuchło Powstanie natychmiast przyłączył się do ekipy filmowców AK. Bazę filmowców utworzono w atelier fotograficznym w Pałacu Staszica.

Jerzy Gabryelski (z lewej) i Seweryn Kruszyński (przy
kamerze) podczas filmowania Powstania Warszawskiego

        Dowódcą powstańczej grupy filmowej był Antoni Bohdziewicz, a w jej skład wchodzili m.in. Mieczysław Krwawicz, Jerzy Zarzycki, Andrzej Ancuta, Stefan Bagiński, Jerzy Beeger, Wacław Kazimierczak, Seweryn Kruszyński, Henryk Vlassak, Antoni Wawrzyniak, bracia Stanisław i Władysław Batowie i ich siostra Halina, Leszek Ruger, i inni. Grupa posiadała 5 kamer i kilka obiektywów. Natomiast Jerzy Gabryelski wraz z operatorem Sewerynem Kruszyńskim i pomocnikiem Kazimierzem Pyszkowskim oficjalnie nie znajdowali się w grupie Antoniego Bohdziewicza, gdyż byli samodzielną ekipą wyposażoną w prywatną kamerę i taśmy filmowe należące do Gabryelskiego. Jednak zrealizowane przez nich filmy były traktowane tak samo, jak materiały pozostałych ekip i były wywoływane w tym samym laboratorium „Falangi” oraz tak samo cenzurowane przez Wydział Propagandy AK zanim znalazły się w przeglądach filmowych „Warszawa walczy”, pokazywanym Warszawiakom w kinie „Palladium”. Jedyną różnicą było wykonywanie przez laboratorium dodatkowej kopii materiałów dla Gabryelskiego, który już wtedy planował ich wykorzystanie w przyszłości we własnym filmie. Tuż przed upadkiem Powstania Gabryelski ukrył swoje taśmy filmowe w przewodzie wentylacji laboratorium. Po zajęciu Powiśla przez Niemców szczęśliwie zostały znalezione przez jednego z kierowców byłego oddziału warszawskiego FIP (organizacji niemieckiej z początkowego okresu okupacji, skupiającej artystów współpracujących z Niemcami), który zawiózł je do Krakowa i w ten sposób przetrwały wojnę i były później wielokrotnie używane w filmach dokumentalnych, fabularnych i programach telewizyjnych.

[…] Prócz prasy powstańczej i poczty polowej największą sensacją było kino „Palladium”. W tym najpiękniejszym, które było tylko dla Niemców, po raz pierwszy odbyło się przedstawienie dla powstańców całego do tej pory nakręconego materiału z akcji przez reżysera Jerzego Gabryelskiego i jego pomocników. W sali mieszczącej około 2 tysięcy osób nie było jednego wolnego miejsca.[…] Niejeden z ówczesnych widzów był na ostatnim pokazie w swoim życiu podczas tego niebywałego spektaklu. Wśród tłumu powstańców dostrzegłam reżysera Gabryelskiego, który w skupieniu i z wielkim cierpieniem na twarzy przyglądał się promiennej młodzieży, którą filmował w akcji, walczącą i ginącą. […]

– wspomnienia powstańczej sanitariuszki ps. „Wiśnia”

Niestety, większość materiałów nie przetrwała wojny. Ocalały z nich tylko niektóre, ale i tak fragmenty te wzbudziły wstrząsające wrażenia tych z widzów, którzy mogli je obejrzeć na specjalnym pokazie dopiero w 1956 roku (po pierwszej z komunistycznych „odwilży”, po których komuniści bili się w piersi obiecując zmiany, po czym wszystko powracało do stanu poprzedniego aż do następnego „gniewu ludu”, po którym następowała kolejna „odwilż” i tak dalej przez następne pół wieku komunistycznej okupacji Polski).

[…] jesteśmy z operatorem, jesteśmy z nim, gdy kamera panoramuje palące się domy, ręce jego drżą ze zdenerwowania czy z powodu bliskich eksplozji, obraz dygocze i urywa się. […] Ludzie umierają w tym filmie z jakąś nieodwracalną oczywistością: niesieni przez kolegów -- poruszają jeszcze rękami, a później nieruchomieją, jakby uświadomiwszy sobie, że ich ruchy utrudniają transport […] Widziałem film, który może się stać szkołą nie tylko dla filmowców, pragnących na ekranie pokazać Powstanie Warszawskie.

– Aleksander Jackiewicz, 1956 r.

Warszawa, 1945

        Po upadku Powstania Jerzy Gabryelski przeszedł wraz z innymi mieszkańcami Warszawy makabryczne internowanie w obozie w Pruszkowie, ostatecznie trafiając do Krakowa, gdzie doczekał końca niemieckiej okupacji. Jeszcze trwała wojna, gdy dowiedział się, że kopia jego powstańczych filmów cudem przetrwała i znajduje się w Krakowie. Jednak jej posiadacz nie chciał oddać taśm za darmo i żądał ogromnej zapłaty. Gabryelski zapożyczył się u kogo tylko mógł, aby wejść na powrót w posiadanie czegoś, co było przecież jego własnością. Rozpoczynał też starania, aby odtworzyć polską kinematografię i miał do tego jak największe predyspozycje: był przecież jednym z nielicznych dyplomowanych reżyserów na wyzwolonych spod niemieckiej okupacji terenach Polski i prawdopodobnie jedynym z tak dużym doświadczeniem. Jednak w tym czasie w Warszawie nie ma nikogo kompetentnego, kto mógłby mu w tym pomóc, a samo miasto jest jednym wielkim usypiskiem zgliszcz i ruin; po jego domu i kawiarni „Antresola” nie ma nawet śladu. Podobnie jak po wojnie z Rosją w 1920 r. Gabryelski znów nie posiadał już nic poza tym, co miał przy sobie i po raz kolejny stał się bezdomny. Dowiedział się jednak, że nowy rząd Polski znajduje się w Lublinie, więc tam też skierował swoje kroki. W Lublinie nie było już Rządu Tymczasowego PKWN, ale ktoś poinformował go, że „coś się dzieje” w Łodzi. Gabryelski przybywa i tam. Na miejscu okazuje się, że to Aleksander Ford, teraz już pułkownik Ford, który powrócił do Polski na sowieckich czołgach jako jeden z komunistycznych „wyzwolicieli”, jest dyrektorem przeniesionej z Moskwy komunistycznej propagandówki filmowej „Odrodzonego Wojska Polskiego” o nazwie „Czołówka”.

Aleksander Ford, 1947 r.

        Natychmiast odżyła wtedy przedwojenna nienawiść Forda do Gabryelskiego, który dobrze zdawał sobie sprawę z tego, że tak utalentowany i doświadczony reżyser może stać się dla niego ogromną konkurencją. Przy nieobecności Lejtesa (który pozostał na zachodzie i już nigdy nie powrócił do Polski) i w swej chorobliwej zawiści, będąc już na pozycji tego „największego i najlepszego” w całym kraju, Ford nie miał nawet najmniejszego zamiaru, aby ponownie dopuścić do przedwojennej sytuacji, gdy musiał dzielić się sławą i chwałą z kimkolwiek.
Gabryelski zdawał się tego nie zauważać, chociaż jest też bardzo możliwe, że zdawał sobie z tego sprawę, jednak próbował „wziąć na przeczekanie”, mając nadzieję, że stosunki z Fordem z czasem jakoś się ułożą. Jeżeli rzeczywiście tak myślał, to płonne były jego nadzieje. Już na samym początku ich „współpracy”, pomimo uzyskania przez Gabryelskiego akceptacji swego scenariusza będącego adaptacją „Placówki” Bolesława Prusa w Ministerstwie Kultury i Sztuki, Ford osobiście nie tylko usunął projekt tej produkcji z planów produkcyjnych podległej mu wytwórni,ale też wstrzymał wypłatę wynagrodzenia za napisany już scenariusz. Ten sam los spotkał wszystkie następne projekty Gabryelskiego.
Zmuszony trudną sytuacją materialną Gabryelski próbował wtedy znaleźć zatrudnienie w teatrze jako aktor. Usłyszał jednak, że jako reżyser powinien zgłosić się do… Forda.
        Pomimo tych kłopotów Gabryelski nadal starał się o możliwość realizacji filmu według własnego scenariusza i w oparciu o materiały nakręcone w Powstaniu Warszawskim, który – według jego koncepcji – miał być wręcz narodową epopeją obrazującą tragedię mordowanej Warszawy. Po osobistej rozmowie, w której Gabryelski dokładnie objaśnił Fordowi swoje plany względem tego filmu, Ford kategorycznie odmówił zatwierdzenia takiego projektu. Prawdopodobnie zrozumiał wtedy, że Gabryelski stanowi największe zagrożenie dla jego pozycji, a jego odmowa może nie powstrzymać Gabryelskiego od poszukania kogoś innego w komunistycznych władzach, kto mógłby poprzeć produkcję takiego filmu, a wówczas – co do tego nie ma żadnych wątpliwości – Gabryelski stałby się naprawdę znanym i powszechnie poważanym reżyserem. Ford postanowił wtedy pozbyć się konkurenta raz na zawsze i zadenuncjował Gabryelskiego do „polskich” władz bezpieczeństwa jako „osobnika o bardzo podejrzanej przeszłości politycznej”.

Jedna z łagodniejszych form przesłuchania
przez bandytów z NKWD i UB

Już następnego dnia Gabryelski został aresztowany przez sowieckie NKWD i przetrzymywany przez trzy miesiące, podczas których prawie codziennie katowano go w celu wydobycia obciążających zeznań i „przyznania się do winy”. Ostatecznie wypuszczono go z braku dowodów, jednak Jerzy Gabryelski doznał w tym czasie nieodwracalnego uszczerbku na zdrowiu: m.in. stracił prawie wszystkie zęby, wybite podczas „przesłuchań”, oraz przez wiele lat miał problemy z ciężko uszkodzonymi podczas bicia nerkami.
Innym, także nad wyraz brzemiennym w swych skutkach efektem donosu Forda i aresztowania przez NKWD był tzw. „wilczy bilet”, czyli niepisana zasada komunistycznych okupantów Polski o niezatrudnianiu „niepewnych elementów” w żadnej państwowej instytucji.

        Chyba wtedy Gabryelski uzmysłowił sobie, że realizacja filmu o Powstaniu według jego koncepcji nigdy nie będzie możliwa w „ludowej” Polsce. Postanowił uciec z Polski i w tym celu skontaktował się z Ambasadą USA w Warszawie. Najpierw przekazał na ręce jej attaché wojskowego swoje taśmy nakręcone podczas Powstania. Pułkownik Frank Jessic zobowiązał się natychmiast przesłać taśmy do znajdującej się w Nowym Jorku polonijnej Fundacji Kościuszkowskiej, a w następnej kolejności zorganizować przerzut Gabryelskiego na Zachód. Nie dotrzymał jednak słowa, gdyż wkrótce został wymieniony przez nowego attaché ambasady, który nie miał o niczym pojęcia. Co gorsza dla Gabryelskiego, nie będąc poinformowanym o rozmowach Gabryelskiego z Jessiciem, nowy attaché najprawdopodobniej uznał Gabryelskiego za komunistycznego agenta próbującego zinfiltrować amerykańskie kanały przerzutowe, gdyż wszelkie kontakty Ambasady z Gabryelskim natychmiast ustały i nie został więcej wpuszczony na jej teren.

Wilhelm Szewczyk

Rozpacz Gabryelskiego musiała osiągnąć zenitu. Był już nie tylko bez środków do życia, ale nie posiadał nawet z takim trudem odzyskanych taśm z Powstania, które kiedyś miały stać się podwaliną jego „wielkiego” filmu. Zdesperowany udał się wtedy na Śląsk, próbując odszukać przychylnych mu ludzi poznanych podczas realizacji „Czarnych diamentów”. Odnalazł Wilhelma Szewczyka, będącego redaktorem naczelnym tygodnika „Odra”, który wspomógł go trochę finansowo. Nawiązał też wtedy bliższe kontakty ze znaną jeszcze z Powstania Warszawskiego sanitariuszką Viktorią, która w Łodzi podała mu swą pomocną dłoń i pomagała dojść do zdrowia po wypuszczeniu Gabryelskiego przez NKWD, a która także trafiła na Śląsk. Przedziwnym zbiegiem okoliczności, w tym samym czasie doszła też do niego wieść o niespodziewanym odnalezieniu kopii filmu „Czarne diamenty”, którą dotąd uznawał za bezpowrotnie utraconą.
Wydawało się, że szczęście powróciło do Gabryelskiego i nic nie stoi na przeszkodzie w zaprezentowaniu górniczego filmu Gabryelskiego w śląskich kinach, co przynajmniej teoretycznie spowodowałoby znaczną poprawę jego bytu materialnego.
        Niestety, bardzo szybko okazało się, że w komunistycznej rzeczywistości dyrektorzy kin są ich dyrektorami tylko z nazwy, a decyzje o tym, co ma być pokazywane w „ich” kinach podejmowane są gdzie indziej przez komunistycznych decydentów. Pomimo przychylności i ogromnego zaangażowania miejscowych komunistycznych władz i Szewczyka, nie udało się nie tylko uzyskać kopii „Czarnych diamentów”, ale film został też wpisany na tzw. indeks cenzorski i zabroniony do dystrybucji. Była to sprawka samego „dyktatora” polskiej kinematografii – Aleksandra Forda, który umotywował swą decyzję udziałem w nim aktorki Zofii Kajzerówny.

Zofia Kajzerówna, 1937

W pierwszych powojennych latach bardzo emocjonalnie podchodzono do np. udziału przedwojennych aktorów w niemieckich produkcjach z czasów okupacji i współpracy (kolaboracji) z okupantem. Dość wspomnieć, że niektóre przedwojenne filmy zostały tuż po wojnie „ocenzurowane” ze wszystkich scen zawierających np. aktora Igo Syma („ocenzurowane” w cudzysłowie, gdyż często nie była to sprawka oficjalnych cenzorów, ale sami Polacy w wytwórniach, a nawet kinach dokonywali takich cięć taśm filmowych, nie chcąc nigdy więcej oglądać twarzy zdrajców na ekranach). Czym jednak aktorka Kajzerówna „zasłużyła” sobie na wymazanie z polskiej kultury? Nigdy nie była przecież kolaborantką – jej całą „wielką winą” było… wyjście za mąż za przedwojennego ministra spraw wojskowych i tym właśnie Aleksander Ford umotywował zgłoszenie filmu Gabryelskiego do urzędu cenzury!

        Jerzy Gabryelski jednak nadal nie poddawał się. Na duchu podtrzymywała go Viktoria, która w międzyczasie została jego żoną, a dzięki przychylności miejscowych władz i wielu Ślązaków dobrze pamiętających, kto – jako jedyny – zrealizował kilka lat wcześniej film o nich samych, Gabryelski dużo podróżował po Śląsku, przygotowując się do napisania scenariusza do nowego filmu o górnikach. Miała to być ogromna epopeja dziejąca się na przestrzeni około tysiąclecia i ukazująca górnicze dzieje od czasów pierwszych dymarek aż po Powstania Śląskie. Po wydrukowaniu przez Szewczyka w tygodniku „Odra” fragmentów scenariusza i obszernego opisu fabuły „Synów płonącej ziemi”, projekt filmu został entuzjastycznie przyjęty na całym Śląsku i w sprawę jego produkcji włączyli się nawet wysocy dygnitarze komunistyczni, włącznie z wojewodą.

Nic to nie dało.

Ford, bez czytania scenariusza, stanowczo odrzucił i ten projekt Gabryelskiego.

[…] Jest to tekst urokliwy i tym większa żałość, że został on jedynie zaklęty w kształt papieru, bez możliwości przeniesienia go na ekran. Reżyser instynktownie przeczuł, znowu wyprzedzając czas, że scenariusz jego nie miał szans realizacji […] Dziś widać wyraźnie czytając [wydrukowane fragmenty scenariusza] „Synów płonącej ziemi” jaki [był to] wspaniały i oryginalny, bez dzielenia go na tradycyjne odcinki, pomysł na serial telewizyjny. […] Był to zamysł, który wyprzedzał czas o dekady.

– Janusz Skwara

        Pomimo szeregu lat niepowodzeń, śmierci kilkumiesięcznej córeczki, mnożenia się wiecznych oskarżeń o nacjonalizm, antysemityzm, alkoholizm i inne wykolejenia (ustawicznie podsycanych przez zawistnego Aleksandra Forda), Jerzy Gabryelski nadal nie poddawał się. Nawet wtedy, gdy jego rodzinie zaczął doskwierać już tak dotkliwy brak środków do życia, że zaczynali głodować (a w 1951 r. urodził im się synek). Koszmar ten trwał do czasu śmierci Stalina, masakry robotników poznańskich w czerwcu 1956 r. i wynikającego z tych wydarzeń rozłamu w samych komunistycznych władzach PZPR, po których do władzy doszła inna komunistyczna ekipa pod przywództwem Władysława Gomułki. Ośmielona tymi wydarzeniami pani Viktoria Gabryelska, nie mogąc więcej znieść doskwierającej im nędzy, zdobyła się na desperacki krok i udała do samego Komitetu Miejskiego PZPR w Łodzi, domagając się interwencji w sprawie niesłusznego szykanowania jej męża. Dzięki osobistemu i zdecydowanemu wstawiennictwu towarzysz Marii Szymańskiej w 1956 roku Jerzy Gabryelski zostaje po raz pierwszy w PRL oficjalnie zatrudniony na stałym etacie i z pominięciem zwyczajowego wtedy potwierdzenia z warszawskiego ministerstwa zostaje jednym z realizatorów zatrudnionych w łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych.

Na planie filmu „Wesele kurpiowskie” (1958)
Reżyser Jerzy Gabryelski w jasnym płaszczu

Pomimo, że Aleksander Ford nie był już tak wszechwładny, gdy z czasem dowiedział się o zatrudnieniu Gabryelskiego w WFO, ponownie użył swych wpływów i spowodował, że Gabryelski stracił posadę. Jednak tym razem za reżyserem ujęło się bardzo wielu pracowników wytwórni, którzy podczas jego krótkiego okresu pracy zdołali już poznać się na jego nieprzeciętnych zdolnościach niewątpliwym talencie. Po paru miesiącach, pod wpływem wielu interwencji i pomocy ze strony samego łódzkiego komitetu PZPR, Gabryelski odzyskuje posadę i pracuje w WFO do 1963 roku, realizując dla tej wytwórni szereg filmów dokumentalnych, gdyż pomimo „odwilży” komuniści nigdy nie mieli do niego zaufania i nie pozwolili mu na realizację żadnego z jego własnych bądź cudzych scenariuszy fabularnych. Mimo to Gabryelski przemycał wiele innowacyjnych technik do realizowanych przez siebie filmów, nierzadko będących z pogranicza filmu fabularnego (lub też dokumentu fabularyzowanego, jak byśmy to obecnie nazwali). Nigdy nie dał się „okiełznać” i zawsze był sobą, reżyserem dbałym o najdrobniejsze nawet szczegóły, zawsze poprzedzane starannymi studiami przedmiotu pracy. Nawet kiedy z konieczności musiał realizować dla wytwórni materiał, którym nie był w absolutnie najmniejszym stopniu zainteresowany (jak np. film instruktażowy „Dojarki mechaniczne”), nawet w takich filmach przekazywał wartości swego stylu myślenia i realizacji, przez co zupełnie odstawały one od pozostałych, zwykle niezmiernie nudnych, lub – w najlepszych przypadkach – absolutnie sztampowych produkcji tego typu.

        W międzyczasie w 1958 roku w tygodniku „Ekran” ukazuje się bardzo lakoniczny wywiad z amerykańskim producentem filmowym polskiego pochodzenia, niejakim Vincentem Beitmanem, który wspomina m.in. o zrealizowaniu w 1952 roku filmu o Powstaniu Warszawskim zatytułowanym „Ostatnie dni Warszawy”. Wielu czytelników ze środowiska filmowego zaciekawiło, skąd Amerykanin (choćby i polskiego pochodzenia) mógł mieć dostęp do materiałów filmowych z Powstania, skoro w tamtym czasie nawet w Polsce rzadko kto miał do nich dostęp, a tym bardziej w 1952 roku, czyli w czasach głębokiego „stalinizmu” jeszcze przed pierwszą komunistyczną „odwilżą” Gomułki? Ponieważ nikt nie widział tego filmu, wielu uznało to za zwykłe przechwałki lub kłamstwo. Jednak ci, co wiedzieli o zdeponowanych przez Gabryelskiego materiałach w Fundacji Kościuszkowskiej – a do takich należał Stanisław Mazur, przyjaciel Gabryelskiego – natychmiast powzięli podejrzenia, że Beitmann musiał w jakiś sposób zdobyć i skopiować taśmy będące własnością Gabryelskiego. Rozwiązanie tej zagadki miało nastąpić już za kilka lat…

        Praca Gabryelskiego w WFO zaczęła się psuć, gdy doszło do konfliktu z Władysławem Adler-Orłowskim, ówczesnym dyrektorem wytwórni. Na fali odkryć w Egipcie dokonanych przez polskiego egiptologa Kazimierza Michałowskiego, który stał się sławny na całym świecie, Gabryelski zamierzał zrealizować cykl filmów dokumentalnych o Egipcie z Michałowskim w roli narratora i przewodnika. Nie było to jednak zgodne z „polityczną linią partyjną” PZPR, gdyż władze PRL i PZPR uznawały Zjednoczone Republiki Arabskie (jak wtedy nazywał się Egipt) za wrogie dla sowieckiego socjalizmu i wrogie wobec ZSRS, a więc i Polski. Mimo to, nie zniechęcony tym Gabryelski, zgodnie ze swą metodologią, parokrotnie udał się do Egiptu na własny koszt w celu rozpoznania na miejscu okolic i planów filmowych w nadal przezeń planowanej produkcji.
W tym czasie po raz kolejny dotarły do niego wieści, tym razem już potwierdzone przez Stanisława Mazura, o bezprawnym wykorzystaniu jego materiałów z Powstania Warszawskiego (jakie przekazał płk. Jessic'owi w 1946 r. dla Fundacji Kościuszkowskiej) w amerykańskim filmie. Mazur natrafił bowiem na polonijne pismo wydawane w USA, w którym opisywano „Ostatnie dni Warszawy” jako „cudem ocalały, jedyny istniejący w świecie dźwiękowy film dokumentalny przedstawiający Powstanie Warszawy przeciw Niemcom w roku 1944”.
Stało się oczywiste, że ktoś bezprawnie wykorzystał taśmy Gabryelskiego zdeponowane w Fundacji.
Gabryelski postanawia wtedy odzyskać swój film, nie może jednak tego zrobić mieszkając w komunistycznej Polsce. Równocześnie wraz z kłopotami w łódzkiej wytwórni i oczywistym brakiem perspektyw na jakikolwiek rozwój poza filmy dokumentalne o nasionach, smarach i paliwach, czy też innych dojarkach mechanicznych, Gabryelski wraz z żoną opracowują drobiazgowy plan ucieczki na Zachód.

W czasach bez komputerów było to łatwiejsze niż obecnie. Największym problemem było uzyskanie paszportów dla całej rodziny równocześnie. W PRL paszporty były przechowywane w Urzędach Paszportowych i nigdy nie wydawano ich wszystkim członkom jednej rodziny równocześnie, zgodnie ze starą sowiecką zasadą przetrzymywania „zakładników” w kraju (którymi zawsze byli najbliżsi osoby wyjeżdżającej; jeśli wyjeżdżał mąż, żona nie miała prawa otrzymać paszportu aż do czasu jego powrotu i vice versa). Nie wiem, jak udało się tego dokonać Gabryelskiemu, jednak w jakiś sposób Viktoria Gabryelska i ich syn otrzymali paszporty podczas pobytu męża w Egipcie. Aby nie wzbudzać niczyich podejrzeń, spakowani jak na krótką wycieczkę, wyjechali do Francji. Natomiast Gabryelski wracając z Egiptu do kraju zatrzymał się we Wiedniu i stamtąd zadzwonił pod wcześniej umówiony numer w Paryżu, aby upewnić się, że jego żona i syn znajdują się na miejscu. Gdy okazało się, że oboje już tam szczęśliwie dotarli, Gabryelski natychmiast poprosił o azyl polityczny.

        W 1965 roku cała rodzina przeniosła się do Stanów Zjednoczonych. Życie Jerzego Gabryelskiego płynęło w Nowym Jorku bardzo monotonnie, przeplatane rzadkimi usługami w małych ośrodkach filmowych i głównie przy sprzątaniu biur na Wall Street. Jego prośby o pracę w swoim zawodzie zostały bowiem grzecznie odrzucone przez wszystkie wytwórnie filmowe. Jednak Gabryelski, jak zwykle, nie poddawał się i nadal pisał nowe, oraz dopracowywał najdrobniejsze szczegóły już napisanych scenariuszy. W związku ze zbliżającą się rocznicą 600-lecia urodzin królowej Jadwigi, żony króla Władysława Jagiełły, miał nadzieję na zainteresowanie amerykańskiej Polonii produkcją filmu o średniowiecznej królowej Polski. Sprawa była tym bardziej dla niego ułatwiona, że tuż przed wybuchem wojny Gabryelski już raz napisał scenopis do „Rycerzy królowej Jadwigi” (który jednak przepadł podczas wojny). Rozbudowany i bardzo ambitny scenariusz nie zyskał jednak zainteresowania Polonii i nie udało się zebrać funduszy potrzebnych na jego realizację.
        Kolejnym amerykańskim projektem Gabryelskiego, do którego napisania przymierzał się już od lat 1950-ch, jednak nigdy nie miał czasu na zabranie się za jego napisanie, ani też możliwości w PRL na dokonanie szczegółowego rozpoznania „głównego tematu”, był film o ojcu (obecnie już Świętym) Maksymilianie Kolbe.
Scenariusz nosił tytuł „Życie za życie” i aż nie chce się dzisiaj wierzyć, że panowie Jan Józef Szczepański i Krzysztof Zanussi nie „podebrali” go w 1990 roku Gabryelskiemu dla swego filmu „Życie za życie. Maksymilian Kolbe” (nie mając możliwości porównania scenariuszy mamy tylko nadzieję, że „wykorzystali” tylko tytuł Gabryelskiego, a nie cały scenariusz lub jego fragmenty bez podawania autora).

        Gabryelscy pozostali w USA już na zawsze i nigdy nie wrócili do Polski, ale też nigdy nie stracili kontaktu z krajem rodzinnym. Pan Jerzy Gabryelski ostatecznie zebrał wśród amerykańskiej Polonii w latach 1970-ch ponad 300 000 dolarów (wówczas sumę wystarczającą do profesjonalnej realizacji pełnometrażowego filmu o ojcu Kolbe), chciał go jednak zrealizować w Polsce, w autentycznych plenerach, gdyż dzięki kolejnej ówczesnej komunistycznej „odwilży” i w miarę otwartej polityce Edwarda Gierka stało się to wówczas możliwe. W tym celu nawiązał nawet kontakty z Zespołem Filmowym „Silesia”, którego szefem został w międzyczasie jego stary przyjaciel Wilhelm Szewczyk. Niestety, wkrótce potem pan Szewczyk zrezygnował z tej funkcji, ale polecił Gabryelskiemu nawiązanie kontaktu ze znanym reżyserem Bohdanem Porębą, wówczas kierownikiem Zespołu Filmowego „Profil”. Pan Poręba okazał się bardzo zainteresowany produkcją „Życia za życie” i wszystko było już na dobrej drodze do jego realizacji…
Niestety, 3 lutego 1978 roku, pan Gabryelski nagle zmarł w swoim domu w Nowym Jorku.

© J. Skwara / DES, i inni:
Janusz Skwara, Digitale Scriptor, Danuta Maćkiewicz (DoXa), Robert Cech, Anna Pomorska, Marian Kłos, ITP²
3 lutego 2013 * (uaktualnienie: luty 2016)
specjalnie dla: Ilustrowany Tygodnik Polski ☞ tiny.cc/itp2

Wikipedia (j.polski) ☞ Jerzy Gabryelski
IMDb (j.angielski) ☞ Jerzy Gabryelski
Cały film „Czarne diamenty” ☞ Projekt Repozytorium


P.S.
Zagadkę ukradzionych taśm z Powstania Warszawskiego należących do Jerzego Gabryelskiego wyśmienicie opisał pan Janusz Skwara, z którego publikacji obszernie czerpaliśmy i z niej pochodzą fragmenty*. Otóż Vincent Beitman [23] okazał się nikim innym, jak kolejnym polskim Żydem, z którymi Jerzy Gabryelski miał przez całe życie ustawiczne kłopoty. Przed wojną nazywał się Wincenty Bejtman i był jednym z filmowców skupionych wokół grupy Aleksandra Forda i SFMA „Start”, który wraz z wybuchem wojny dzielnie uciekł z Polski i w jakiś sposób trafił do Nowego Jorku, gdzie wkręcił się do Polish Information Center (PIC) - oddziału oficjalnej agencji informacyjnej Rząd Polskiego na Uchodźstwie w Londynie. Tam stał się nagle pułkownikiem Wojska Polskiego (może nawet samozwańczym?) i w ostatniej chwili przed rozwiązaniem PIC został jakoś ostatnim dyrektorem oddziału PIC w Nowym Jorku. Po zamknięciu PIC cwaniaczek przywłaszczył sobie wszystkie podległe mu rządowe materiały filmowe i po wojnie, gdy prawdziwy Rząd Polski z Londynu stracił międzynarodowe poparcie na rzecz komunistycznych rządów w PRL, Bejtman utworzył… biuro wynajmu „PIC Films, Inc.”, własną kompanię nawiązującą w nazwie do rządowego PIC i zajmującą się (oczywiście już odpłatnym) udostępnianiem tych samych, tylko nielegalnie przejętych przez siebie materiałów. Wraz z powojennym, błyskawicznym wręcz rozwojem i rozpowszechnieniem się telewizji w USA, nie było wówczas dnia, aby nie pokazywano w niej programów i materiałów z ostatniej wojny - będącej jeszcze świeżo w pamięci ówczesnych Amerykanów - i dzięki temu Wincenty, sprzedając licznym amerykańskim stacjom licencje na korzystanie z polskich materiałów, bardzo szybko stał się bardzo zamożnym „producentem”. Wkrótce też zdecydował się zostać Amerykaninem pełną gębą i zmienił imię i nazwisko na bardziej „swojsko” brzmiącego (dla Amerykanów) Vincenta Beitmana. Od początku lat 1950. był już rzeczywiście dobrze znanym i poważanym nie tylko wśród amerykańskiej Polonii „producentem” - z prostego powodu: nikt inny na Zachodzie nie posiadał tylu polskich materiałów z okresu wojny, co on. Dość powiedzieć, że w ciągu ponad 2 dekad swej działalności zmontował z nich co najmniej kilkanaście filmów pełnometrażowych! Wszystkie zostały zakupione przez (lub wyprodukowane specjalnie dla) i emitowane w większości amerykańskich stacji telewizyjnych. Bejtman wyprodukował też nieznaną już dzisiaj liczbę filmów krótkometrażowych; część z nich była prawdopodobnie zakupiona i pokazywana w amerykańskich szkołach (także ich ślady można znaleźć w publikowanych wtedy co roku amerykańskich spisach zastrzeżonych prawami autorskimi produkcji filmowych przeszukując je po jego nazwisku). W swej zachłanności nie gardził też „niszowymi” produkcjami w języku polskim, pokazywanymi dla polskojęzycznej widowni w kilku „polskich” kinach Chicago, Nowego Jorku, czy Montrealu.
Właśnie dlatego do Bejtmana zgłosił się niejaki Zygmunt Nieborski, który w jakiś sposób wszedł w posiadanie taśm Gabryelskiego i potrzebując pieniędzy zdecydował się je sprzedać Bejtmanowi za śmieszną sumę 800 dolarów. Bejtman dobrze wiedział, że kupuje materiały pochodzące najprawdopodobniej z kradzieży; musiał wiedzieć, że nie należały do oferującego ich kupno Nieborskiego (a więc popełniał świadomie paserstwo) i dlatego chciał się w jakiś sposób formalnie zabezpieczyć i zażądał spisania umowy notarialnej, w której Nieborski poświadczyłby prawo do ich legalnej sprzedaży. Nieborski w tym celu sfałszował dokumenty z podpisem Pyszkowskiego (będącego jednym z pomocników Gabryelskiego podczas filmowania Powstania), z czym Bejtman sam wydał się później podczas korespondencji z Gabryelskim, domagającym się zwrotu jego taśm. W swej bezczelności Bejtman posunął się nawet w pewnym momencie do oferty sprzedaży materiałów Gabryelskiego do komunistycznej Polski, sugerując podział zysków z polskim ministerstwem (MSZ?) w wysokości 60% dla niego! Ale to już całkiem osobny temat.


P.P.S.
Także żydowscy prześladowcy Gabryelskiego - Józef Lejtes, Aleksander Ford, a nawet Jerzy Toeplitz dokonali żywota poza Polską. Lejtes, który po wojnie pozostał na Zachodzie, nawet stał się reżyserem kilku amerykańskich filmów; natomiast wyrzuceni z Polski podczas antyżydowskiej nagonki komunistycznej w 1968 roku paszkwilant Toeplitz (który tak oczernił Gabryelskiego i wielu innych patriotycznych polskich twórców w swej „Historii Sztuki Filmowej”) został dyrektorem szkoły filmowej w Australii. Najgorzej zaś powiodło się „wielkiemu” Lifszycowi, vel Fordowi, który po wyjeździe z Polski nie dokonał już niczego i przez 12 lat błąkał się po świecie od Izraela poprzez tak bardzo przezeń znienawidzone Niemcy, aż po Danię, nie mogąc znaleźć sobie nigdzie miejsca ani zajęcia i na końcu powiesił się w jakimś przydrożnym motelu w USA…

* Tekst w krótszej formie został pierwotnie opublikowany przez DeS'a w 2001 roku na podstawie publikacji Janusza Skwary na witrynie GeoCities/888 (już nieistniejącej) i został poszerzony w 2003 r. na 25. rocznicę śmierci p. Gabryelskiego. Od tego czasu został poszerzony przez samych Autorów i innych Redaktorów podanych w podpisie. Data publikacji jest zarazem datą ostatniej aktualizacji.

[1] cytat z przedsłowia (Jack Gabryelski, tłumaczenie Jack Brown)
[2] Informacja nie potwierdzona
[3] Różne źródła podają sprzeczne informacje; według jednych ukończył wydział aktorski, według drugich wydział reżyserski; ponieważ Gabryelski nigdy nie wyraził zainteresowania aktorstwem, wydaje mi się logiczne, że musiał to być wydział reżyserski, jednak nie znalazłem wiarygodnego potwierdzenia na żaden z nich
[4] Nie był to pierwszy film
[5] Francuskojęzyczny artykuł wspomina Gabryelskiego jako asystenta przy produkcji tego filmu
[12] Logiczne przypuszczenie pana Janusza Skwary, jednak brak potwierdzenia
[16] Wyssane z palca kłamstwa Toeplitza są do dzisiaj powielane na wielu witrynach, w tym tak prestiżowych jak www.imdb.org czy www.filmpolski.pl oraz wielu innych
[23] Także jako: Vince Beitmann, Vincent Beytman, V. J. Beitman i prawdopodobnie pod innymi formami pisowni imiona i nazwiska; przeniósł się do Los Angeles i tam „kontynuował swą działalność w Hollywood aż do końca lat 70ch z całą rodziną” (brak dokładniejszych informacji).

Wybrane źródła:
Janusz Skwara – „Dramat Jerzego Gabryelskiego”
Jack Gabryelski – „In Nomine Patriae”
Marian Kowalewski – „Abridged History of Polish Cinematography Abroad”
Jerzy Robert Nowak – „Zagrożenia dla Polski i polskości”
Włodzimierz Piotrowski – „Filmowanie Powstania”
Kultura – Zeszyty Historyczne
autor nieznany, Polskie Radio – Wspomnienia i rozmowa z Wilhelmem Szewczykiem
Jerzy Toeplitz – „Historia Sztuki Filmowej”
witryny: Świat starego kina, The Gabryelski Film Art Foundation, Wikipedia

Ilustracje:
domena publiczna oraz © Filmoteka Narodowa, © The Gabryelski Film Art Foundation, © Getty Images i inni (informacje o prawach autorskich do większości ilustracji nie są nam znane; jeżeli któraś z obecnie zamieszczonych ilustracji narusza czyjekolwiek prawa autorskie prosimy o kontakt)

---

ARTYKUŁ PRZYWRÓCONY Z KOPII ZAPASOWYCH, Z TEGO POWODU ORYGINALNY FORMAT ARTYKUŁU MOŻE NIE PASOWAĆ DO FORMATU OBECNEGO BLOGU. NIEKTÓRE ILUSTRACJE MOGĄ BYĆ OBECNIE NIEDOSTĘPNE, A LINKI MOGĄ BYĆ NIEAKTUALNE.