Grzegorz Dziedzic: Czemu zawdzięczamy Pańską wizytę w Stanach Zjednoczonych i jakie wrażenia wywiezie Pan z Wietrznego Miasta?
Jan Wiktor Sienkiewicz: – Za wszelkimi wizytami i spotkaniami stoją ludzie i instytucje. Do Chicago przyjechałem na zaproszenie pani Heleny Sołtys ze Zrzeszenia Nauczycieli Polskich w Ameryce. Okazją do przyjazdu do USA był XV Zjazd Nauczycieli Polonijnych i Komitetów Rodzicielskich w Portland. Wygłosiłem tam referat na temat wkładu artystów i sztuki polskiej w odzyskanie niepodległości.
Wziąłem też udział w warsztatach poświęconych artystom Andersa i promocji filmu pt. „Artyści Andersa”. Po Portland odwiedziłem Seattle, gdzie odwiedziłem ponad stuletni Dom Polski. To bardzo interesujące miasto i fascynujące polskie środowisko. Z Chicago łączy mnie historia mojej rodziny. Do Chicago w celach zarobkowych przyjeżdżał mój prapradziad Marcin Sienkiewicz. Tutaj spotkałem bardzo ciekawych ludzi i miałem zaszczyt wziąć udział w Przystanku Historia IPN. Bardzo ciekawymi doświadczeniami była też wizyta w Konsulacie Generalnym RP, Muzeum Polskim i redakcji „Dziennika Związkowego”.
Jest Pan historykiem sztuki zajmującym się dość wąską specjalizacją – sztuką polską na emigracji. Skąd wzięło się Pańskie zainteresowanie tym tematem?
– Sztuka polska na emigracji jako pojęcie nie była obecna w programach nauczania – szkół średnich ani w programach akademickich, do roku 1989. Była oczywiście mowa o polskich artystach na emigracji, ale zawsze w kontekście tzw. Wielkiej Emigracji, czyli emigracji popowstaniowej, francuskiej. W odniesieniu do Stanów Zjednoczonych mówiło się o emigracji zarobkowej i politycznej, ale pojęcie emigracji w odniesieniu do sztuki właściwie nie istniało. W 1991 roku w warszawskiej Zachęcie miała miejsce słynna wystawa „Jesteśmy”, prezentująca sztukę emigracyjną. Ja byłem wtedy w trakcie redagowania książki o polskim malarzu z Londynu, Marianie Bohuszu-Szyszce. Wiedziałem, że polską sztukę emigracyjną trzeba rozpoznać, zwartościować i wprowadzić do kanonu sztuki polskiej. Najtrudniejsze jest wprowadzanie, bo trudno jest wprowadzić coś nowego do właściwie zamkniętej już formuły. A przecież nie możemy mówić o sztuce polskiej z pominięciem twórców polskich działających poza krajem.
Pańską misją, jako naukowca, jest przywrócenie XX-wiecznej polskiej historii sztuki nieobecnej do 1989 roku w literaturze fachowej. Czyżbyśmy mieli do czynienia z „artystami wyklętymi”? Dlaczego temat polskiej sztuki emigracyjnej był pomijany?
– Świadomie nie stosuję określenia „artyści wyklęci”, bo jest bardzo silne, choć uzasadnione. Polscy artyści emigracyjni byli wyklęci w podwójny sposób. Po 1939 roku wielu zostało aresztowanych, wywiezionych w głąb Rosji, osadzonych w łagrach i więzieniach. Wielu zostało uratowanych przez Armię Andersa. Pośród ewakuowanych z sowieckiej niewoli znajdowało się wielu polskich artystów oraz osoby utalentowane, które miały dopiero artystami zostać. To pierwsze wyklęcie miało miejsce, kiedy okazało się, że zwycięstwo nad Niemcami jest zwycięstwem pyrrusowym, bo wielu Polaków nie mogło do Polski wrócić. A na pewno nie do Polski, którą sobie wymarzyli. Ci, którzy zostali ocaleni przez Armię Andersa, a zdecydowali się wrócić do komunistycznej Polski, byli z reguły represjonowani przez władze. Jednak gorsza forma wyklęcia, a może raczej zapomnienia i wyparcia, pojawiła się w Polsce po 1945 roku. Artyści, którzy po wojnie pozostali na Zachodzie, zostali wykluczeni z polskiego środowiska artystycznego. Artyści, którzy pozostali w Polsce, jeśli nawet przyjmowali do wiadomości, że artyści emigracyjni istnieją i tworzą, byli niechętni aby rozpoznać wartość ich sztuki i wprowadzić ją do kanonu twórczości polskiej.
Czy można ich o to winić? Po 1945 roku normy panujące w świecie demokratycznym przestały obowiązywać, a za złamanie nowych norm, narzuconych przez komunistyczne władze, groziły poważne represje.
– Nie ulega wątpliwości, że było to trudne. Ale jest pewna granica przyzwoitości. Oczywiście można było bać się represji w komunistycznej Polsce, utrudniona była komunikacja z Zachodem i istniały różne przeszkody techniczne. Mimo wszystko, wśród tworzących w PRL artystów pojawiały się postawy radykalnego, zupełnego wyparcia istnienia artystów emigracyjnych. Taką paraliżującą postawę prezentował choćby rektor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Wojciech Jastrzębowski, który przed wojną wychował wielu artystów, następnie znalazł się w Londynie, gdzie tworzył i gdzie spotkał znanego malarza Mariana Bohusza-Szyszkę. Jastrzębowski w latach 1946-48 prowadził w Londynie zajęcia dla studentów, którzy przerwali naukę na Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie. Prowadził zajęcia, wystawiał stopnie, podpisywał indeksy i dyplomy. Kiedy powrócił do Polski, ani słowem nie wspomniał, że ci artyści są i działają w Wielkiej Brytanii. Nie pisał tekstów ani opracowań. A przecież uczestniczył w edukacji tych artystów. Nie można było aż tak zapomnieć i aż tak się bać.
Czy to nie było tak, że w Polsce, która pogłębiała się w izolacji, artyści wchodzili w coraz powszechniejsze relacje z socrealizmem i siłą rzeczy tracili kontakt z zachodnimi nurtami i stylami artystycznymi, a co za tym idzie, ze swoimi kolegami na emigracji?
– To niejednoznaczne. Przykładem jest wielka kariera Wojciecha Fangora, który w Polsce tworzył obrazy socrealistyczne, a jednocześnie jego prace zrobiły oszałamiającą karierę na Zachodzie, osiągając w USA zawrotne ceny. Wielu artystów w Polsce traktował socrealizm jako fazę przejściową i w drugim nurcie tworzyło „do szuflady”. Wyjazdy wielkich twórców, np. Kantora, na Zachód powodowały, że do Polski trafiały nowe trendy i nurty artystyczne. To nie było tak, że socrealizm przesłonił je i utrudnił kontakt z Zachodem. Mieliśmy bardzo dobre kontakty z Francją i z paryskim środowiskiem artystycznym. Dlaczego? Francja była krajem lewicującym, a te prądy były świetnie przyjmowane przez Warszawę, w związku z czym dla artysty z Polski wyjazd do Francji nie był wielkim problemem. Gorzej było z Londynem. Postawa środowiska londyńskiego była nie na rękę rządowi polskiemu, więc i kontakty były znacznie trudniejsze. Nie istniał system wymiany artystycznej. Polscy artyści w Londynie tworzyli duże środowisko i nie akceptowali podziału jałtańskiego. Część londyńskiego środowiska uznała kontakty z Polską i wystawianie tam prac, za zdradę. Postawa „Londynu niezłomnego” wykluczała kontakty z komunistyczną Polską. Artystów, którzy wyłamywali się i wystawiali w Polsce, nie obejmowano środowiskowym ostracyzmem, ale traktowano ich z rezerwą. Szczególnie „artystów Andersa” obowiązywał niepisany kodeks, wykluczający kontakty z komunistyczną Polską. Natomiast wystawienie swoich prac w Londynie, co umożliwiały działające tam trzy polskie galerie, otwierało dla artystów z Polski nowe możliwości.
Jakie były główne ośrodki polskiej sztuki emigracyjnej?
– Ośrodkiem numer jeden polskiej sztuki emigracyjnej był Londyn, konkurujący o miano polskiego centrum sztuki z Paryżem. Także Rzym, gdzie po wojnie pozostało sporo polskich artystów. Bardzo ciekawym ośrodkiem było Buenos Aires, dokąd trafili polscy artyści z Bejrutu, Włoch i Wielkiej Brytanii.
A Stany Zjednoczone? A precyzując pytanie – Chicago?
– Najsilniejszym polskim środowiskiem artystycznym w Stanach Zjednoczonych było środowisko emigracji solidarnościowej, czyli artyści, którzy wyemigrowali z Polski do USA w stanie wojennym. W Nowym Jorku powstał Związek Artystów Plastyków PAS, który zakończył działalność po 1989 roku. Na Zachodnim Wybrzeżu od lat 80. do dzisiaj działa grupa artystyczna „Krak”, która w tym roku organizuje wystawę w jednej z najlepszych galerii w Los Angeles. Pośrodku leży Chicago, które w Polsce zawsze traktowane było jako wielki ośrodek polonijny, w którym wiele dzieje się na poziomie tradycji. Czyli Jackowo, zespoły ludowe i patriotyczna formuła polskości. Natomiast nikt dotychczas nie pokusił się o zbadanie polskiego środowiska artystycznego w tym mieście. Ja również nie miałem świadomości istnienia w Chicago polskiego środowiska artystycznego. W Chicago jestem po raz pierwszy. Odwiedziłem Muzeum Polskie w Ameryce, ale widziałem też ikoniczny „solidarnościowy” mural. To środowisko wymaga rozpoznania i badań. To na razie badawcza „ziemia niczyja”.
Polonia jest obecna w Chicago od 150 lat. Logika podpowiada, że wśród Polonii oprócz murarzy, stolarzy, pracowników rzeźni i stalowni, musieli znajdować się także artyści.
– Oczywiście, świadczą o tym choćby zbiory Muzeum Polskiego. Ale powtarzam, że jest to środowisko do dzisiaj nierozpoznane. Chicagowski malarz polskiego pochodzenia Ed Paschke w Polsce jest prawie zupełnie nieznany. W 2003 roku wydana została książka pt. „Artyści polscy i polskiego pochodzenia w sztuce Stanów Zjednoczonych”, autorstwa Szymona Bojko. Książka obejmuje sylwetki 25 artystów „z górnej półki”, ale Chicago jest w niej zupełnie nieobecne. Miałem okazję recenzować tę książkę i w jakimś sensie czuję się spadkobiercą tego tematu i terenu badań.
Czy możemy mieć zatem nadzieję, że chicagowskie polskie środowisko artystyczne doczeka się zainteresowania historyków sztuki z Polski?
– Bardzo bym chciał, żeby tak się stało. Pierwszym krokiem jest znalezienie bazy ekonomicznej do takich badań. Musi powstać jakieś stypendium lub grant, albo nawiązana zostać współpraca pomiędzy ośrodkami amerykańskimi i polskimi. Taka relacja musi powstać i być trwała. Takie badania należą się Chicago i mieszkającym tutaj Polakom. Jest ważne, aby zbadać polską sztukę w tak wielkim polonijnym ośrodku. Myślę, że to temat na opasłą książkę naukową, która mogłaby nosić tytuł „Polscy artyści w Chicago”.
Życzę Panu i sobie, aby taka książka kiedyś powstała. Dziękuję za rozmowę.
© Grzegorz Dziedzic
18 czerwca 2018
źródło publikacji: „Dziennik Związkowy” (USA)
www.DziennikZwiazkowy.com
18 czerwca 2018
źródło publikacji: „Dziennik Związkowy” (USA)
www.DziennikZwiazkowy.com
Ilustracja Autora © Małgorzata Kot / MPA
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz